一、作为演员的明星和作为明星的演员

并不是所有演员都是明星。明星的字面理解不是“明日之星”，而是“明亮的星星”，并且只有在晴天晚上才能出现、高悬夜空、能远望却不能触碰的虚幻体。演员与明星的根本区别在于明星承载了某种宗教或信仰，“明星是一种既有人性又有神性的生物，在某些方面，他们类似神话里英雄或奥林匹斯山上的神，他们引发某种信仰或宗教”[1]1。演员要成为明星需要具备的几个必要非充分条件如下。

(一)银幕上演员的表演与观众的观看要有距离

这里的距离不仅是物理的间隔，也包括心理的距离，也即是间离效果。有一个成语很好地说明这个问题，就是隔岸观火。只有当你观看火光的那种飘摇、虚幻的姿态不是自家房子或财产的时候，你才能从中感受到一种美感，若是自家房子则心疼还来不及，何谈审美。这也是认知美学推崇的一个理论，只有肉身的快感退到次要位置，精神上的美感才可以显现，审美过程才能形成。这也是为何戏剧时代不会出现明星神话的缘由之一。英国学者布洛的审美距离说也恰好于此情给予了很好的解释。同样我国美学研究的新兴学派——认知神经美学也同样提倡身体快感和精神美感之间的互为承托的关系。该理论认为，只有当我们的肉体快感不那么强烈的时候，精神快感的衍化形式——美感才可能被我们感知。也即当我们非常饥饿的时候不会对事物的外形产生审美的欲望。之所以下次我们见到与此形式相同的事物产生美感，则是因为这种快感在我们的神经细胞中记忆并留存下来了，也即是说形式是美感，但内在的机理还是我们的身体感受。

(二)黑色大厅的投射—认同机制，也即柏拉图的“洞穴理论”

柏拉图在《理想国》第七卷中做过这样的描述:“让我们想象一个洞穴式的地下室,它有一长长通道通向外面,可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里,头颈和腿脚都绑着,不能走动也不能转头,只能向前看着洞穴后壁。让我们再想象在他们背后远处高些的地方有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间,在洞外上面有一条路。沿着路边已筑有一道矮墙。矮墙的作用像傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障,他们把木偶举到屏障上头去表演。”[2]这里的情形像极了我们观众在电影院观看电影的姿态。我们观看演员表演，默认是在观看我们的影子，也就认为看到了我们自身，而此时演员便成为神的化身。如前所述，明星是介于人和神之间的一个特定物，属于半神。

(三)明星神话的主要传递者——女人和年轻人

这一点非常容易理解，盖因这两类人是神经敏感、感情波动大的人群。“和任何一种表演一样，电影表演意味着观众与情节之间的某种心理认同过程，而且更加强烈。”观众在心理上体验影片主角或激烈、或英勇、或浪漫的虚构人生，换句话说，观众让自己完全进入角色之中。这种认同指向两个方向：一个是以异性主角为对象的爱情层面的投射—认同，如女性影迷对鲁道夫·瓦伦蒂诺，男性影迷对葛丽泰·嘉宝；第二种投射—认同在今天更为普遍，那是关于“另一个自我”的认同，即以同性同龄的明星为对象的认同”。[1]67

电影不似戏剧等，需要一个完整的演绎过程，而是可以利用声、光、色、剪辑等手段，突出所要突出的地方，制造最华美的存在。同时，不需要演员一次性表演完，而是可以分解表演，利用库里肖夫效应可以使效果达到最大化。电影的宣传在更大程度上保证了电影造梦的事实。正如莱昂·摩西纳克在其著作《电影的诞生》中所述，演员个人的表演水平从属于整部电影的质量。也就是说，是电影造就了明星。正如“明星”一词的发明者卡尔·莱穆勒的说法，“明星的制造是电影业的重中之重”。

二、作为偶像的明星的身体美学认知

“明星”一词在法语中是阴性名词，暗含着对女性的崇拜和爱恋。所以基本上成为明星的演员，必然在身体上有让人体味之处。如嘉宝的脸、加德纳的唇、梦露的腿。但看电影的过程中，观众并不是单纯地看脸或腿，换句话说，嘉宝的脸不一定是最美的脸，而是因为有电影角色的存在，使其超越了肉体意义上的脸。也即巴尔特在《嘉宝的脸》一文中宣称:嘉宝的脸是理念,赫本的脸是事件。“在演员与角色这对辩证关系中，明星把美貌赋予电影角色，并从他那里借来美好的德行，美貌与智慧共同构成明星人格——或明星的超人——的神话本质。”[1]29据此，我们爱上了明星，成为影迷。但影迷与明星之间的关系很微妙，借用雨果的一句话很能展示这种感觉“蚯蚓爱上了明亮的星星，而当星星在高处闪耀时，蚯蚓却在底层悄然泯灭”——雨果 《吕意·布拉斯》。